À propos du film

… Connu également sous le titre de Diaries, notes and sketches, Walden constitue la première mise en forme du journal intime filmé que le cinéaste n’a pas cessé de tenir depuis qu’il dût fuir l’invasion soviétique en Lituanie (son pays natal) pour s’installer sur le sol américain (en 1949).
Ce journal intime est devenu depuis une sorte d’emblème de l’underground américain, de ce cinéma libéré de toutes contraintes et diffusé dans des réseaux parallèles. Réseaux parallèles que Mekas contribua à créer et qui permirent la diffusion d’un cinéma «   ; autre  ; ».

Pendant les trois heures que dure Walden, Mekas filme tout ce qui passe à la portée de l’objectif de sa caméra (sa fameuse Bolex 16mm)   ; : des célébrités (on croise aussi bien Warhol que Ginsberg, Dreyer que Barbet Schroeder), des proches (que ce soit la famille ou des cinéastes avant-gardistes comme Stan Brakhage ou Markopoulos), des lieux, des visages et de l’intime.

Mekas dédie son film aux frères Lumière  ; : comme les premiers opérateurs de ces pionniers, il retrouve un certain état d’émerveillement face au Réel qui le conduit à tout enregistrer, à tenter d’en appréhender le mystère en le gravant sur pellicule. Mais là où les Lumière se contentaient d’un simple enregistrement photographique (qui d’ailleurs n’était pas si «   ; simple  ; » que ça  ; : il suffit de revoir ces vues pour comprendre qu’il y a déjà de la mise en scène et que les «   ; plans  ; » sont composés), Mekas offre aux spectateurs une forme poétique de ces enregistrements.
La forme adoptée est celle du montage kaléidoscopique  ; : les bribes de réel sont montées par le cinéaste de manière à donner le sentiment d’un éclatement total et d’une certaine désorganisation.

On songe souvent à l’action painting de Pollock  ; : même primauté donnée à la puissance du geste, même goût pour une certaine abstraction «   ; dynamique  ; » (le patchwork d’images où se succèdent, dans un montage haché à l’extrême, les jump-cut et les grands mouvements de caméra à la main, finit par devenir quasiment abstrait) et des techniques finalement pas très éloignées de «   ; l’expressionnisme abstrait  ; » (les mouvements intempestifs de la caméra de Mekas pouvant s’apparenter à la technique du «   ; dripping  ; » de Pollock).

L’intérêt de Walden réside dans cet étrange mélange entre un certain amateurisme (les images sont brutes de décoffrage, parfois floues, tremblées ou surexposées) et la forme complexe à laquelle Mekas parvient au final. En juxtaposant des scènes «   ; publiques  ; » (la première apparition du Velvet Underground, John Lennon et Yoko Ono…) et des scènes privées (des mariages, des repas de famille…), le cinéaste parvient à trouver le ton juste pour une évocation à la fois poétique et intimiste. Et la beauté du film tient à ce qu’il parvient à éviter aussi bien les pièges du narcissisme étriqué (un peu le défaut de certains films actuels qui privilégient les «   ; petites  ; caméras  ; » ) que celui de l’abstraction desséchée de certains films expérimentaux (il reste toujours ici un lien très fort, tellurique, au Réel).

Les souvenirs du cinéaste se superposent alors aux nôtres et ces saynètes qu’on pourrait juger anecdotiques deviennent des espèces de madeleines de Proust qui se chargent de réminiscences intimes. Comme si le cinéma, qui ne filme -on le sait depuis Cocteau- que la «   ; mort au travail  ; », pouvait soudainement arracher à l’oubli les silhouettes de fantômes côtoyés et aimés.
Les images que tournent et montent le cinéaste sont d’emblée lestées d’un certain poids de nostalgie. Gravés sur pellicule, ces instants présents appartiennent immédiatement au passé, à l’instar de ces plans «   ; magiques  ; »   ; et éphémères que Mekas parvient à saisir (les ciels en feu lorsque se lève le soleil sur Manhattan). Passé vécu qui devient alors une sorte de passé mythique, car ce que le cinéaste recherche à travers ces bribes de présent, c’est toujours un peu de son enfance lituanienne.

C’est ici qu’il faut rechercher la signification du titre Walden et de cet hommage rendu à Thoreau. Lorsqu’il écrivit Walden, Thoreau le fit sous la forme d’un récit intime, en expliquant les raisons l’ayant poussé à fuir la civilisation industrielle. De la même manière, le Walden de Mekas est une manière pour le cinéaste de retrouver un peu de son enfance lituanienne au cœur de la modernité américaine. On le verra ainsi filmer beaucoup à Central Park et peindre à la manière des impressionnistes des vues bucoliques au milieu de la grande ville. De la même manière, la neige devient un élément primordial de son film alors que le cinéaste confie lui-même qu’il ne neige pas aussi souvent à New York que ce que son œuvre peut laisser imaginer.

Là encore, c’est moins le «   ; Réel  ; » en tant que tel qui intéresse Mekas (il n’est pas un journaliste «   ; people  ; » ) que la puissance d’évocation (souvent très mélancolique et nostalgique) que peuvent procurer ces fragments.
… ..

  ; Il y a dans ce maelstrom d’images une puissance évocatrice qui traduit à la fois le mouvement, la grâce des numéros de cirque et qui renvoie directement à des sensations enfouies au cœur de l’enfance.

Walden réserve beaucoup de ces moments de grâce (un plan sur la nature, un visage, un sourire…)   ; et Mekas est parvenu à faire la chose la plus difficile en art  ; : rendre universel ce qui, a priori, ne relève que de l’intime…
  ;

  ;
• Vincent Roussel