C’est Farah qui ouvre le récit du film, en voix-off. Nous parcourons avec elle les paysages et les chemins qu’emprunte son autobus. Une certaine distance réside à l’image, son visage reste lointain, alors qu’elle nous raconte des bribes de son vécu. Puis naît le personnage. Semblable à la Vierge Marie, elle est filmée en contre-plongée devant une fresque de la Cène et raconte, en se mettant en scène de manière très significative, presque solennelle, ses expériences passées. À son image se substitue celle d’une statue de la Vierge à l’enfant, bercée par les bruits de la ville. Exempte de tous péchés, la femme, Farah ou bien une autre, doit vivre dans la ville, élever ses enfants, rester pieuse…

Puis nous rencontrons Sahar, de manière bien différente puisqu’immédiatement un dialogue naît, face caméra, entre elle et le réalisateur. Et, comme pour répondre à la rencontre avec Farah, Sahar devient voix-off. Il existe dans le film un jeu d’échos entre les séquences ainsi qu’entre le son et l’image. Souvent le visage des personnages laisse place à leurs voix. C’est par exemple la voix de Sahar qui lit un texte, à l’origine une chanson populaire (étonnemment incisive et moderne) qui crée un point de rencontre entre les différents visages filmés. Sa voix et les sourires participent au montage en liant les plans et les personnages qui les occupent de manière individuelle ou tout du moins genrée. Les hommes et les femmes se rencontrent ici uniquement grâce au son.
Le travail du son dans ce film est subtile et prédominant. Il se présente comme le ciment du montage : il lie les plans, les regards, les idées. Il introduit les séquences et fait des témoignages des contes, des chansons, des poèmes… Extra-diégétique, il devient intra-diégétique, et inversement. Il glisse entre les images et leur donne, à son gré, de nouvelles saveurs. Il permet également d’accéder à l’intériorité des personnages et de créer toute une rythmique autour de leurs émotions et de leurs contradictions.

« Nuit, que tu es longue
Tu me fais errer pieds nus
Toi, balance, que tu es lourde
Mes épaules en sont démolies
Dors, mon chéri, dors
Oiseau du paradis
Oiseau de la vallée
Procure le sommeil à mon enfant
Dors mon amour
Tes yeux se ferment mais un œil
Par Dieu, ne se ferme pas ! »

chante Farah pour bercer son petit-fils. Dans cette séquence d’une rare mélancolie, les larmes de Farah, mêlées à sa voix, dévoilent sa tristesse. Laquelle est mise en contraste par l’arrivé de voix chantant à l’unisson les paroles lues précédemment par Sahar, dont le sourire illumine l’image. Le montage ici explicite les deux conceptions de la vie très éloignées de Farah et Sahar, alors que les hommes et les femmes se rassemblent à l’image. Souvent, la solitude et la nostalgie de Farah font face à des effusions de joie, à une effervescence de visages et à une énergie collective, rythmées par d’intense percussions.
Cette distance apparaît également au travers de l’intimité des personnages. On retrouve un peu de Sahar chez la fille et la belle-fille de Farah qui font elles aussi partie de cette « maudite génération ». Alors qu’elles préparent des gâteaux, l’attention portée aux mains qui pétrissent, aux visages et aux sourires, n’occulte pas l’incompréhension latente qui règne entre elles, entre ces jeunes femmes aux cheveux courts qui souhaitent s’émanciper à travers le mariage, et Farah, d’un autre temps, qui elle, a porté le deuil toute sa vie.

Nous embrassons le point de vue de Sahar, nous sommes hors de son corps puisque nous la voyons, mais sa voix devenue narratrice fait de ses pensées, les nôtres. La parole de Sahar se fait poème, accompagnée d’images d’invidus plongés dans leur quotidien. Et ainsi, sa voix devient celle d’une société entière. Le regard distant posé sur la ville de Naplouse nous invite, nous et Sahar, à prendre du recul sur la situation, à nous émanciper, à voir plus loin, plus grand. Un magnifique travelling sur la ville perd notre regard dans son immensité, dans la multiplicité des bâtiments et des mosquées, dans cette palette de verts, de jaunes et de mordorés…
Cette proximité que nous avons avec elle contraste avec notre rapport à Farah, plus lointaine. Et ce notamment parce qu’elles ont toutes deux des manières bien distinctes d’exprimer leur douleur. Sahar utilise les mots, Farah s’extirpe de son corps et devient autre : elle s’exprime principalement à travers le procédé d’auto-mise en scène et introduit ainsi une certaine théâtralité au film. Comme lorsqu’elle se retrouve pour la première fois sur sa terre, qu’elle refuse de céder aux israéliens.Cette séquence dans les champs ressemble à une pièce de théâtre. En champ-contre-champ, ils déclament ce qu’ils ont sur le cœur, et l’écho dans leurs voix fait de cet instant un moment hors du temps.

C’est cela, La mémoire fertile est un film hors du temps, qui dépeint avec douceur la société palestienne. Toutes les féminités, tous les âges, les choix et les non-choix de vie parsèment le film. Et les gestes quotidiens, les bruits environnants, les paysages et les visages forment une symphonie filmique qui répond aux récits personnels des personnages. Contrairement aux personnages de Kiarostami qui parcourent les paysages iraniens et leurs sentiers serpentins à pieds, ceux de Khleifi traversent les décors palestiniens en voiture ou en bus. Ces derniers créent un parallélisme entre l’immobilité récurente des visages, leur passivité, témoignant d’une réflexion interne intense, et la mobilité des paysages, colorés, changeants, dévoilant les grillages et les barrières imposés par l’histoire.

« Si j’avais une bombe, je ferais sauter le monde et j’effacerais l’odeur des gens. » nous dit Sahar. Michel Khleifi lui, avec sa caméra, a fait sauter les grillages et a amplifié l’odeur des gens, de leurs chagrins et de leurs espoirs.

Loreena Paulet