La Chamelle blanche n’est pas très loin de Solaris ou de La Jetée. La catastrophe a déjà eu lieu ou va bientôt se produire. Nous sommes dans une poétique de l’anticipation : en attestent les bribes du journal de bord qui ponctuent le film, et qui nous parlent d’une planète inconnue – la terre -, de cosmodrome, de zone classée D.E. (Danger Elevé).

Cinéaste belge, vivant à Bruxelles, Xavier Christiaens est né en 1963, et après avoir été acteur, auteur de théâtre et assistant (entre autre pour Bruno Dumont), il réalise des films en vidéo depuis 2003. Inventeur obstiné de formes plastiques, son œuvre se situe à la lisière des genres et des pratiques : concevant ces films en toute liberté (et avec une indépendance et une autonomie rigoureuses, sans compromis), il développe une exigence de chaque image, et s’approche des théories et des trouvailles des cinéastes avant-gardistes. Créateur sans limite, il orchestre les différents points d’accroche qu’il souhaite développer dans ces films : l’écriture, le cadrage, le montage, la création sonore, la réalisation (sa compagne Sandrine Blaise accompagnant ses créations).

Il y a tout d’abord une volonté d’images, de lieux et de l’écho qu’ils génèrent, et de restitution du son qui perdurent au-delà de ces espaces. Construction à la fois mentale et engagée (au sens où Xavier Christiaens s’implique totalement dans ces travaux), quasi pulsionnelle, ces deux premiers films, Le goût du Koumiz (2003) et La chamelle blanche (2006), abondent en propositions formelles, et nous donnent à voir des paysages cinématographiques inexplorés. La trace fictionnelle se développe autour d’une écriture proche de la fable, du journal intime, du récit mythologique : il est question d’un déracinement culturel et géographique raconté par un nomade dans Le goût du Koumiz, d’un constat d’une disparition, entre science-fiction et voyage mental dans La Chamelle blanche. A la fois essai, document, expérimentation et fiction, ces films cherchent d’autres voies du cinéma (rappelant les oeuvres filmiques de Jean Epstein, Stan Brakhage, ou encore les compositions sonores d’Arthur Hoérée). Ils aboutissent de ce fait à des inventions formelles cherchant du côté de la captation de traces et de transparences. La force du montage produit une impression de cumul des espaces et des temps, une composition par couche qui amène les images à exister les unes grâce aux autres, les unes sur les autres : une véritable tectonique des plans, des lumières, des motifs agite une texture d’images et de sons dans laquelle toutes les apparitions, toutes les projections sont possibles. Une perte irrémédiable de repères (qu’il soient spatiaux ou temporels) naît alors et invite le spectateur à une découverte inédite de mondes déjà montés mais généralement si peu découvert (« le monde comme montage, le montage comme monde » annonçait déjà Dziga Vertov). Le montage recompose le monde, alors que les espaces filmés par Xavier Christiaens (au Kirghizstan pour Le goût du koumiz, les bords de la mer d’Aral au Kazakhstan pour La chamelle blanche) sont emplis de traces, de fragments, de ruines. En accumulant des images et des sons, collectés, déformés, comme émondés, il ne conserve pour ces films que l’essentiel : la force de la lumière, le contraste violent du blanc et noir (sublimés de couleurs parfois), la puissance de la distance et des profondeurs de champ (les flous participant à cette esthétique de l’enfouissement, c’est-à-dire de l’apparition), surgissements et désorientations des sens dans la composition entre avant-plans et arrière-plans (entre avant-sons et arrière-sons), raccordements des différents mondes et de différents types d’images échouées, surgissements mélancoliques. Ces films se construisent comme une proposition à la fois cartographique et poétique (évoquant Calvino et ses Villes invisibles), où tout est à retenir, afin d’empêcher la perte définitive. Le montage fait exister ensemble cette accumulation d’enchevêtrements, des matières jaillissent alors comme les formes visuelles s’extraient de la lumière blanche. Aucune limite dans la recherche plastique des images et des sons, qui deviennent des substances que Xavier Christiaens modifie, qualifie, aménage en fonction de son projet. Pour seller cette réunification vers un point final déterminé, le cinéaste doit réapprendre à se servir de ces outils (techniques, plastiques, économiques), ce qui lui permet de chercher, d’inventer son alchimie propre : les substances travaillées subissent une interprétation, un glissement et s’épurent pour être ralliées au projet du cinéaste. L’outil d’enregistrement vidéographique abonde alors en possibilités créatives, les spécificités de ce support se déploient en une infinité de mutations.
Les films de Xavier Christiaens relèvent le défi du programme proposé par Jean Epstein en 1946 quand il écrit dans son texte « Intelligence d’une machine » : « Le cinématographe nous introduit dans l’irréalité de l’espace-temps. »