Black Harvest (1991) est le troisième volet de la "trilogie papoue" de Bob Connolly et Robin Anderson, composée également de First contact (1983) et Joe Leahy's neighbours (1988)

Entretien avec Bob Connolly par Catherine Humblot
— Peut-on revenir aux origines de cette trilogie, à Premier contact, en 1982 ? Que faisiez-vous à l‘époque? — Je travaillais pour la chaîne australienne ABC, explique Bob Connolly. J‘étais journaliste, documentariste et producteur. J’avais une quarantaine de films derrière moi quand j’ai décidé, en 1978, de devenir cinéaste indépendant. Robin revenait des États-Unis où elle avait fait une maîtrise en sociologie. On s’est rencontré et on a eu envie de faire des choses ensemble. Un de mes amis faisait une émission à la radio sur l’engagement de l’Australie en Papouasie-Nouvelle-Guinée. J’ai réalisé une chose dont on a peu conscience en Australie. On sait qu’on est une ex-colonie, beaucoup moins qu’on a été un pouvoir colonial. On a pourtant occupé un pays qui est passé d’une civilisation de « pré-contact » à l’indépendance. C‘était pour nous un bon sujet de film. Robin a commencé à faire des recherches très larges en Nouvelle-Guinée. Mais elle revenait toujours au même événement. Si l’administration coloniale de l’Australie ressemblait fort à celle de la Grande-Bretagne, il y avait en revanche un fait absolument unique, la rencontre des premiers explorateurs avec des tribus inconnues. On a mis du temps à réaliser qu’il existait, peut-être pour la dernière fois au monde, des témoins capables d’en parler. C’est ainsi qu’est né Premier contact. — L‘écriture de ce film est très différente des suivants… — Premier contact est un documentaire pour la télévision. La méthodologie, la musique, le montage, tout est fait selon les normes de la télévision. Les équipes coûtent cher, on travaille donc avec une certaine précipitation. C’est pourquoi on a décidé d‘écrire un livre. On a passé deux ans à compléter nos recherches en Nouvelle-Guinée, à lire tout ce qui existait, à faire des interviews. Ce travail a eu un impact profond, non seulement sur notre façon d’approcher un sujet, mais aussi sur la façon de tourner. Intellectuellement, on a commencé à penser un peu moins en termes d’impérialisme, de victimes, et davantage en termes d‘étude d’un processus. On voulait faire un film sur la Nouvelle-Guinée contemporaine. Joe, le fils naturel, métis, de Michael Leahy, commençait juste d’installer sa plantation de café sur des terres achetées aux tribus qui vivaient autour de lui. Dans la relation entre lui et les Ganiga, on avait potentiellement, en microcosme, le choc qui se produit entre des cultures très différentes. Une société tribale face à l’influence occidentale. Les Australiens ont plaqué une « coquille » d’institutions (police, lois, argent liquide, notion d’achat et de vente de terrains…) puis ils sont partis. On est allé s’installer en Nouvelle-Guinée, au bord de la plantation de Joe, et on a attendu de voir ce qui allait se passer. Ce fut les Voisins de Joe Leahy. — Vous tournez très peu, sur un temps très long. Cela signifie-t-il que vous savez exactement à l’avance ce que vous voulez montrer ? Comment est-ce possible dans un documentaire ? Comment faites-vous également pour créer cette sensation d’une action qui avance ? D’une histoire, comme dans une fiction ? — D’une façon générale, j’aime bien les histoires, même si l’on me dit que je suis vieux jeu. On avait décidé de filmer la relation entre Joe et les Ganiga parce que cela nous permettait de montrer non seulement le choc entre deux cultures mais aussi une fabuleuse histoire personnelle. C’est la théorie, qu’on jette ensuite, bien sûr, par la fenêtre. On ne peut pas filmer en pensant que Joe est un exploiteur et les Ganiga les innocentes victimes d’un processus néocolonialiste — même s’il y a des éléments de vrai, — on détruirait la complexité humaine. Un cinéaste est un peu comme un romancier, on est face à une situation humaine, à des êtres humains ordinaires, motivés comme nous tous par leurs propres intérêts, pris dans des événements, comme des bouchons de liège qui flottent sur la mer. C’est une situation très dynamique, chaque jour il se passe des choses extraordinaires. Mais la difficulté justement est de savoir ce qui se passe. Petit à petit, par élimination, on finit par distinguer la voie qui montre la relation qui existe entre Joe et les Ganiga. Dans les Voisins de Joe Leahy, on a gaspillé beaucoup de pellicule au début. On filmait des situations formidables, mais qui n’avaient rien à voir avec cette relation. Puis on a passé une heure chaque jour à analyser ce que faisaient les gens, ce qu’ils disaient, nous disaient. On a cherché une méthode qui nous permette de trouver une direction à ce qui se passait autour de nous: On a décidé par exemple de ne pas filmer les tribus extérieures aux Ganiga pour se concentrer sur les personnages principaux. Et on s’est dit qu’on ne les filmerait que quand ils feraient des choses pertinentes par rapport au film. De manière générale, cela a bien marché. Au fur et à mesure que l’histoire se développait, le chemin est devenu plus visible. Ce qui m’amène à la notion de récit ou narration. Le cinéma direct, d’observation, a beaucoup de problèmes avec cette notion. On voulait un dénouement, mais pour cela il faut avoir du temps. Plusieurs fois dans les Voisins de Joe Leahy, j’ai cru qu’on était arrivé à la fin du film. On allait commencer le montage, mais ce sont les événements qui décident. Il faut être là non seulement quand ça se passe, mais avant que ça se passe, pour que l‘événement extraordinaire ait des racines et qu’on le comprenne. Etre au bon endroit, aussi longtemps que possible. — Le rythme, la construction, l‘écriture : tout dans Récolte sanglante appartient à l’univers cinématographique de la fiction… — Je me considère comme quelqu’un qui «enregistre». La caméra est pour moi l‘équivalent d’une machine à écrire. Récolte sanglante n’est pas de la grande cinématographie, mais c’est un grand événement. J’ai travaillé avec des cameramen brillants, je ne pense pas être à leur hauteur. Mais les grands cameramen coûtent 10 000 dollars par semaine, on ne pouvait pas se le permettre. C’est pourquoi on a décidé de travailler à deux, Robin au son, moi à l’image, avec le meilleur équipement. Le plus important pour nous est d‘être indépendants, pour pouvoir rester justement aussi longtemps que nécessaire. Les meilleurs documentaires sont invariablement ceux qui ont été réalisés dans des conditions d’indépendance par rapport aux institutions. — Pour vous, le montage est-il aussi important que le tournage ? — Un film, c’est un peu comme une sculpture. Il faut d’abord trouver le bloc de marbre, c’est difficile. Puis il faut le ramener à l’atelier, c’est dur. Enfin il faut s’attaquer au bloc, jusqu‘à ce que la statue émerge… Chaque plan a une vie, précise comme un métronome. Dès qu’un plan a atteint son but, il doit disparaître. Il faut également éliminer tout ce qui entrave le déroulement de l’histoire. C’est pour ça que je mets un an ou dix-huit mois à faire un montage. — On peut vous reprocher d’avoir privilégié le point de vue de Joe, du métis, dans Récolte sanglante. D‘être davantage rentré dans son intimité que dans celle des Ganiga. Ceux-ci semblent se battre à la limite pour rien, il doit bien y avoir des raisons à cette guerre tribale, plus complexes… — Je vais vous raconter ce qui s’est passé. Des gens d’une tribu voisine avaient tendu une embuscade à un bus rempli de femmes appartenant à une autre tribu alliée aux Ganiga. Ces femmes ont été violées toute une nuit. Quand les policiers sont arrivés sur les lieux, ils ont demandé, ainsi que les Ganiga qui étaient alliés à la tribu victime, des compensations mais ils ont été attaqués, certains massacrés. D’où ces représailles terribles, horribles… Mais c’est une autre histoire, ce n’est pas le film. Et je voudrais ajouter ceci. Je sais qu’il y a un principe selon lequel les indigènes sont d’innocentes victimes qu’il faut protéger. Notre culpabilité postcoloniale influence encore et toujours notre analyse. Je pense, moi, que la responsabilité du cinéaste consiste à montrer les choses telles qu’elles sont. Si les gens apparaissent sous un mauvais éclairage, si la guerre paraît brutale, c’est qu’elle l’est. Popina le dit en lançant son couteau par terre, moi aussi. Il y a eu trois cents morts en deux ans. Des jeunes hommes meurent, des chefs tribaux perdent leur autorité, et la voie préconisée par Joe — aller de l’avant, arrêter ces guerres — n’existe plus.